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作者:中国国际装置艺术学术论坛 组委会 2014-12-30 来源:
第二届中国国际装置艺术学术论坛
摘要: 2014年11月23日下午,由中国对外文化交流协会、国家当代艺术研究中心、中国艺术研究院美术研究主办的2014中国国际装置艺术学术论坛在上海龙美术馆正式举行。本次论坛由王端廷主持,邀请与会的嘉宾有(按照姓名拼音排序):段君、高岭、胡斌、黄笃、贾方舟、梁克刚、李晓峰、邱敏、盛葳、邵亦杨、单增、王端廷…
2014年11月23日下午,由中国对外文化交流协会、国家当代艺术研究中心、中国艺术研究院美术研究主办的2014中国国际装置艺术学术论坛在上海龙美术馆正式举行。本次论坛由王端廷主持,邀请与会的嘉宾有(按照姓名拼音排序):段君、高岭、胡斌、黄笃、贾方舟、梁克刚、李晓峰、邱敏、盛葳、邵亦杨、单增、王端廷、吴鸿、张晴。
邱敏 华东师范大学讲师
邱敏:谢谢这样一次机会给我交流。今天我主要想从两个方面来谈:一是雕塑和装置的区别。我们可以看到现代主义之后雕塑用了很多现成品,比如德加,做《十四岁的小舞女》,用现成的裙子来做。他当时是想捕捉印象派的感觉,用裙子的轻盈感去表现舞蹈者的轻快,属于印象式雕塑。一般说到雕塑,从西方这条线索来说,它和建筑有很大关系。在希腊,雕塑就是从建筑里面分离出来的。涉及到一个基座问题,有一个基座作为基础,不管是做什么样的作品,始终有一个基座作为范畴,就像一个小小的舞台上演话剧,然后各种形式在基座上扮演。现代主义雕塑之后,雕塑家开始慢慢地把基座这样一个空间界定削弱甚至取消,让雕塑主体部分和周围空间环境发生互动。也就是以前我们在古典雕塑里面只是关注主体表达什么,但是主体之外的负空间我们不考虑。基座取消以后,雕塑周围的负空间也被纳入到整个观察的对象当中来,刚才梁先生也说到多维度和空间关系。英国作家麦克尤恩有篇短篇小说,讲一个谋杀案,跟物理空间有关系。就是通过折叠一张纸,按照标准对折线再对折,折到最后这张纸凭空消失掉了,他用这种方式谋杀他的妻子,然后把她妻子的腿、胳臂一一折叠,最后就还听到她的声音在空气中,但具像的形就此消失掉。我觉得今天不管是雕塑也好,装置也好,其实它就是留下艺术家人为处理的痕迹,这个过程是非常重要的。可能最终不是落实在实体上,过程本身也是非常重要的步骤。雕塑与空间的关系,其特点是要从空间当中摆脱、独立出来,进入我们的视线,区别于平常事物。那么它在空间当中怎样独立?古典的时候靠基座,主体之外的负空间无需考虑,进入现代主义之后,负空间也成为雕塑要去讨论的一部分。这一点使雕塑和装置的界限模糊,但模糊不等于没有。装置与空间的关系和雕塑不完全一样,它试图和空间平行、融合,装置是把自己不能独立成为艺术语言的东西,由于要达到一种想要表达特定观念的欲望,通过重新组合、加工,使这些不能独立的对象组合在一起表达出独立性。这种方式有点像做化学实验。比如说我们说水是H2O,为什么H3O不能成为水分子,就是它不能成为稳定结构,一定是要在一个点上才能稳定,就是拿捏非常重要。做装置的艺术家非常敏感,一定要意识到什么样的点上它才是一个既稳定,但是它又不是一个封闭紧缩的概念。
还有一点就是装置涉及到一个现场性。因为涉及到现场性必然会进入类似施工的动作过程。比如说装修首先要打掉一堵墙,根据你需要的空间结构,重新组建一个新空间结构。但是光打掉一堵墙不能成为作品,不能说把施工现场搬来就是作品。只有房间的家具放置进去,产生一种氛围,才接近一件作品。当然,这还不算作品,因为这个太稳定,这种稳定是靠实用和审美需要设计出来的,装置不是预先设计好的,它不是一个设计的概念,它是力求达到一个稳定关系,产生一个氛围。要排除脑中既定的东西,靠感觉逻辑去编排。
刚才说到大家看现场,有很多作品不管放在中国还是西方也好,好象没有找到中国本土的特点。比如说对于空间造形观念,围棋是很好的启发。它不像西洋棋是靠胜负,靠吃掉对方的子决定输赢。围棋是通过阻扰对方的构成来形成自己的疆域,在高手之间的较量,智性相当的情况下,最后借助的就是直觉。包括打麻将,也是自己做牌。如果把这种构成的思维方式能用到造型里,是一种非常独特而微妙的理解。这也是主体和负空间之间的东西。包括今天现场很多作品,就觉得大家在作品主体方面做得非常棒,但是它有没有和周边的负空间产生太多呼应,每个作品在任何一个博物馆展出,结果都一样。我觉得装置一旦更换场地,就应该重新思考新的环境和创作对象之间的关系,得作一些调整和变化,而不是一个博物馆之间互相借展品再展出的概念。
还有一点是装置和材料的关系。首先要去掉材料本身会说话的概念,材料本身是没有任何固定的意义,没有先验的象征意义在那里。比如说棉花,不是因为它很柔软,就产生温情脉脉、温暖的概念,这是文学象征,是一种约定俗成的概念,是习惯性知识概念的条件反射,棉花不一定代表温暖印象,这是文化或常识所赋予它的。如果把这样一个概念温暖的概念对应到物质材料上,这非常概念化。比如纸也是这样。以前中国古代做冷兵器曾经研究过,用纸来做盔甲,通过纸浆一层一层累积,厚度完全达到铁盔甲那样的硬度,只是不要碰到火,渡河都没有问题。纸按照得的概念,就是一种温暖柔软的。但实际上它可以作为盔甲,也可以作为凶器。满清十大酷刑里面有一种酷刑,就是给犯人脸上一层一层贴打湿的纸,最后窒息而死,纸干后从死者脸上揭下来,就是一张犯人死前的脸模,让人不寒而栗。所以装置艺术在讨论它的材料时,尽量避免用文化的象征意义对应它。对于观者来说,如果用文化的象征意义对应它,通常会产生这样一个追问,就是“作品意义是什么”?知道作品意义之后,再来对应作品,结果作品本身显得很多余,作品被无限度地用理念阐释,但是作品本身的存在没有了。包括我们说到的现成品,刚才几位也讨论过,现成品最早推到杜尚那儿,小便池本身不是作品,而是它放到博物馆让大家产生什么是艺术的追问,这个追问本身成为一个观念,小便池只是一个器物不代表任何观念。观念远远比通过观念做出来的作品更迷人。因为它只是一个想法,这个想法停留在脑中,是流动的,没有显性。这也解释了很多艺术家想了很多方案,但是最后能够实践的也就一、两个。因为最好的状态是停留在观念里,如果我们只抓住现成品这个概念就完蛋了。对于艺术家来说,最后的观念必须落实在显形的物质对象上,而不是落实到你的想法有多好。如果我们不对现成定义进行清理的话,很难进入到现象背后的真理,艺术家做作品是显现这个过程,而不是从概念到概念的标签说明。还有一种新闻报道式的,比如说看到某个地方环境受到污染,然后就有艺术家去拓大地的裂缝。作品消失了,成为直接对大自然的追溯,就是一个概念。
今天有一件现场的作品说明了装置和博物馆场景的悖论性。就是王思顺那件《忧伤的角落》,在照片里,木棍和所放置的环境是有一个氛围产生的,当把它单独放在博物馆里,特别孤立,无能为力。这件作品提供了一个悖论,就是正空间和负空间的关系在什么样的语境下才能产生意义。这是我看他的作品想到的。