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作者：中国国际装置艺术学术论坛 组委会 2014-12-30 来源：
第二届中国国际装置艺术学术论坛
摘要： 2014年11月23日下午，由中国对外文化交流协会、国家当代艺术研究中心、中国艺术研究院美术研究主办的2014中国国际装置艺术学术论坛在上海龙美术馆正式举行。本次论坛由王端廷主持，邀请与会的嘉宾有(按照姓名拼音排序)：段君、高岭、胡斌、黄笃、贾方舟、梁克刚、李晓峰、邱敏、盛葳、邵亦杨、单增、王端廷…
2014年11月23日下午，由中国对外文化交流协会、国家当代艺术研究中心、中国艺术研究院美术研究主办的2014中国国际装置艺术学术论坛在上海龙美术馆正式举行。本次论坛由王端廷主持，邀请与会的嘉宾有(按照姓名拼音排序)：段君、高岭、胡斌、黄笃、贾方舟、梁克刚、李晓峰、邱敏、盛葳、邵亦杨、单增、王端廷、吴鸿、张晴。
邱敏 华东师范大学讲师
邱敏：谢谢这样一次机会给我交流。今天我主要想从两个方面来谈：一是雕塑和装置的区别。我们可以看到现代主义之后雕塑用了很多现成品，比如德加，做《十四岁的小舞女》，用现成的裙子来做。他当时是想捕捉印象派的感觉，用裙子的轻盈感去表现舞蹈者的轻快，属于印象式雕塑。一般说到雕塑，从西方这条线索来说，它和建筑有很大关系。在希腊，雕塑就是从建筑里面分离出来的。涉及到一个基座问题，有一个基座作为基础，不管是做什么样的作品，始终有一个基座作为范畴，就像一个小小的舞台上演话剧，然后各种形式在基座上扮演。现代主义雕塑之后，雕塑家开始慢慢地把基座这样一个空间界定削弱甚至取消，让雕塑主体部分和周围空间环境发生互动。也就是以前我们在古典雕塑里面只是关注主体表达什么，但是主体之外的负空间我们不考虑。基座取消以后，雕塑周围的负空间也被纳入到整个观察的对象当中来，刚才梁先生也说到多维度和空间关系。英国作家麦克尤恩有篇短篇小说，讲一个谋杀案，跟物理空间有关系。就是通过折叠一张纸，按照标准对折线再对折，折到最后这张纸凭空消失掉了，他用这种方式谋杀他的妻子，然后把她妻子的腿、胳臂一一折叠，最后就还听到她的声音在空气中，但具像的形就此消失掉。我觉得今天不管是雕塑也好，装置也好，其实它就是留下艺术家人为处理的痕迹，这个过程是非常重要的。可能最终不是落实在实体上，过程本身也是非常重要的步骤。雕塑与空间的关系，其特点是要从空间当中摆脱、独立出来，进入我们的视线，区别于平常事物。那么它在空间当中怎样独立?古典的时候靠基座，主体之外的负空间无需考虑，进入现代主义之后，负空间也成为雕塑要去讨论的一部分。这一点使雕塑和装置的界限模糊，但模糊不等于没有。装置与空间的关系和雕塑不完全一样，它试图和空间平行、融合，装置是把自己不能独立成为艺术语言的东西，由于要达到一种想要表达特定观念的欲望，通过重新组合、加工，使这些不能独立的对象组合在一起表达出独立性。这种方式有点像做化学实验。比如说我们说水是H2O，为什么H3O不能成为水分子，就是它不能成为稳定结构，一定是要在一个点上才能稳定，就是拿捏非常重要。做装置的艺术家非常敏感，一定要意识到什么样的点上它才是一个既稳定，但是它又不是一个封闭紧缩的概念。
还有一点就是装置涉及到一个现场性。因为涉及到现场性必然会进入类似施工的动作过程。比如说装修首先要打掉一堵墙，根据你需要的空间结构，重新组建一个新空间结构。但是光打掉一堵墙不能成为作品，不能说把施工现场搬来就是作品。只有房间的家具放置进去，产生一种氛围，才接近一件作品。当然，这还不算作品，因为这个太稳定，这种稳定是靠实用和审美需要设计出来的，装置不是预先设计好的，它不是一个设计的概念，它是力求达到一个稳定关系，产生一个氛围。要排除脑中既定的东西，靠感觉逻辑去编排。
刚才说到大家看现场，有很多作品不管放在中国还是西方也好，好象没有找到中国本土的特点。比如说对于空间造形观念，围棋是很好的启发。它不像西洋棋是靠胜负，靠吃掉对方的子决定输赢。围棋是通过阻扰对方的构成来形成自己的疆域，在高手之间的较量，智性相当的情况下，最后借助的就是直觉。包括打麻将，也是自己做牌。如果把这种构成的思维方式能用到造型里，是一种非常独特而微妙的理解。这也是主体和负空间之间的东西。包括今天现场很多作品，就觉得大家在作品主体方面做得非常棒，但是它有没有和周边的负空间产生太多呼应，每个作品在任何一个博物馆展出，结果都一样。我觉得装置一旦更换场地，就应该重新思考新的环境和创作对象之间的关系，得作一些调整和变化，而不是一个博物馆之间互相借展品再展出的概念。
还有一点是装置和材料的关系。首先要去掉材料本身会说话的概念，材料本身是没有任何固定的意义，没有先验的象征意义在那里。比如说棉花，不是因为它很柔软，就产生温情脉脉、温暖的概念，这是文学象征，是一种约定俗成的概念，是习惯性知识概念的条件反射，棉花不一定代表温暖印象，这是文化或常识所赋予它的。如果把这样一个概念温暖的概念对应到物质材料上，这非常概念化。比如纸也是这样。以前中国古代做冷兵器曾经研究过，用纸来做盔甲，通过纸浆一层一层累积，厚度完全达到铁盔甲那样的硬度，只是不要碰到火，渡河都没有问题。纸按照得的概念，就是一种温暖柔软的。但实际上它可以作为盔甲，也可以作为凶器。满清十大酷刑里面有一种酷刑，就是给犯人脸上一层一层贴打湿的纸，最后窒息而死，纸干后从死者脸上揭下来，就是一张犯人死前的脸模，让人不寒而栗。所以装置艺术在讨论它的材料时，尽量避免用文化的象征意义对应它。对于观者来说，如果用文化的象征意义对应它，通常会产生这样一个追问，就是“作品意义是什么”?知道作品意义之后，再来对应作品，结果作品本身显得很多余，作品被无限度地用理念阐释，但是作品本身的存在没有了。包括我们说到的现成品，刚才几位也讨论过，现成品最早推到杜尚那儿，小便池本身不是作品，而是它放到博物馆让大家产生什么是艺术的追问，这个追问本身成为一个观念，小便池只是一个器物不代表任何观念。观念远远比通过观念做出来的作品更迷人。因为它只是一个想法，这个想法停留在脑中，是流动的，没有显性。这也解释了很多艺术家想了很多方案，但是最后能够实践的也就一、两个。因为最好的状态是停留在观念里，如果我们只抓住现成品这个概念就完蛋了。对于艺术家来说，最后的观念必须落实在显形的物质对象上，而不是落实到你的想法有多好。如果我们不对现成定义进行清理的话，很难进入到现象背后的真理，艺术家做作品是显现这个过程，而不是从概念到概念的标签说明。还有一种新闻报道式的，比如说看到某个地方环境受到污染，然后就有艺术家去拓大地的裂缝。作品消失了，成为直接对大自然的追溯，就是一个概念。
今天有一件现场的作品说明了装置和博物馆场景的悖论性。就是王思顺那件《忧伤的角落》，在照片里，木棍和所放置的环境是有一个氛围产生的，当把它单独放在博物馆里，特别孤立，无能为力。这件作品提供了一个悖论，就是正空间和负空间的关系在什么样的语境下才能产生意义。这是我看他的作品想到的。