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作者:中国国际装置艺术学术论坛 组委会  2014-12-30    来源:


第二届中国国际装置艺术学术论坛

摘要: 20141123日下午,由中国对外文化交流协会、国家当代艺术研究中心、中国艺术研究院美术研究主办的2014中国国际装置艺术学术论坛在上海龙美术馆正式举行。本次论坛由王端廷主持,邀请与会的嘉宾有(按照姓名拼音排序):段君、高岭、胡斌、黄笃、贾方舟、梁克刚、李晓峰、邱敏、盛葳、邵亦杨、单增、王端廷…

20141123日下午,由中国对外文化交流协会、国家当代艺术研究中心、中国艺术研究院美术研究主办的2014中国国际装置艺术学术论坛在上海龙美术馆正式举行。本次论坛由王端廷主持,邀请与会的嘉宾有(按照姓名拼音排序):段君、高岭、胡斌、黄笃、贾方舟、梁克刚、李晓峰、邱敏、盛葳、邵亦杨、单增、王端廷、吴鸿、张晴。

王端廷  学术论坛主持

王端廷:我觉得今天的论坛比去年的论坛大家准备得更充分,讨论也更深入,讨论的结果让我产生一个印象,就是讨论本身是一个悖论。我们今天追溯了装置艺术的起源,杜尚1913年将一个带前叉的旧自行车轮安装在一个圆凳上完成世界上第一件装置艺术作品的时候,他的本意是反艺术、反审美、反权威、反既定艺术概念、反博物馆展览体系的。但是他的反艺术变成了新的艺术,变成了博物馆艺术,变成了我们讨论的话题,这本身就是悖论。

在去年的论坛上,我发言的题目是“从反美学重回美学的装置艺术”,梳理了装置艺术这样一个演变过程。这就是艺术史尤其是西方艺术史的发展规律,这就是“否定之否定”规律。从刚才大家的发言里我们知道,装置艺术现在变得泛滥和泛化了。问题也发生了变化,我们曾经希望建立装置艺术概念,现在希望打破装置艺术概念。

我也为这个论坛准备了一篇论文,一万多字。我无法在这里全文宣读我的论文,只想介绍一下论文的梗概,着重就中国装置艺术存在的问题谈谈我的看法。这篇论文梳理了中国装置艺术的起源,介绍了一些重要的艺术家及其代表性的作品。我在文中提到的装置艺术家有谷文达、徐冰、陈箴、蔡国强、艾未未、张大力、王度、许仲敏、陈文令马得等人。这些艺术家大多已是功成名就,也就是说他们已经在中国当代艺术史上建立了稳定的地位。从这些艺术家的身上,我们看到中国装置艺术的特征及其成败得失。中国装置艺术不像西方装置艺术那样是线性化的发展,在中国当代艺术界至今仍然呈现出不同装置艺术观念和语言共存的现象。早期中国装置艺术家有一个共同特点,就是他们都有海外学习和生活的经验。像徐冰这样的艺术家,虽然现在中国成名,但是他的国际影响还是得益于走出国门。可以说,旅居海外是中国装置艺术产生国际影响力的重要原因。在中国第一代装置艺术家中,海外军团艺术家占有很大比重,国内成长的装置艺术家直到80后一代才开始有人显露头角。之所以形成这样一种局面,是因为有两个重要原因。第一,装置艺术是发源于西方的,实地观摩和学习是掌握这门艺术的必要条件,至少对于本土装置艺术家而言,旅居欧美会对其创作成功带来更大的可能性。第二,装置艺术是西方当代艺术展览中最主要的门类,而且西方有完善的艺术赞助制度,可以保障装置艺术作品的展出。上述旅居欧美艺术家的装置作品,都由西方艺术基金会赞助,并且都是在西方艺术博物馆展出的。而中国还没有建立起完善的艺术赞助制度,因此,中国装置艺术家的设想很多难以实现。因为装置艺术已经越来越变成了一门奢侈艺术,它已经从原来的利用垃圾废料,变成了新材料和高科技的产物。今天的装置艺术的创作和展出需要大量的经费支出,不是艺术家个人能承担得起的。我们这个展览如果有一些不尽人意的地方,那也恰恰是由于展览经费短缺造成的。展览条件的不尽人意也是中国装置艺术难以发展壮大的原因。中国装置艺术普遍存在材料粗糙、技术含量低和低成本制作等现象,就是因为我们没有获得必要的经费支持。

在中国装置艺术创作中,纤维、木材和竹子有机材料应用比较多,金属、塑料和玻璃等工业材料应用比较少。声、光、电技术的应用更是少之又少,这一特点的形成,除了经费不足这个原因,也与中国农耕文明的生活习惯和传统文化有密切关系。在我看来,中国装置艺术家对有机材料的偏爱,是农耕文明观念意识的反映。植物材料是中国农耕文明的依托,是中国人的天然喜爱。而中国人对于金属、塑料和玻璃等工业生产材料有一种本能的排斥倾向。这也是中国人把装置艺术进行民族化改造的体现,就像油画进入中国以后被改造而呈现出本土化特征一样。这种本土化的装置艺术作品在梁克刚策划的“无常之常——东方经验与当代艺术”展览里面占有非常突出的位置,这样一种类型的中国当代艺术也会受到西方艺术界的关注,因为和他们的当代艺术太不一样。

在西方,装置艺术被视为科技奇观,而在中国,装置艺术仍处于低技术阶段。中国的装置艺术发轫于85新潮美术时期,在20世纪90年代进入成熟阶段。装置艺术并不是孤立的创作手段,它常常与行为艺术结合。有时候装置艺术是行为艺术的依托和道具,有时候装置艺术是行为艺术的结果,二者合二为一。装置艺术还与影像和数字艺术结合,成为影像装置艺术和数字装置艺术。作为观念艺术的装置艺术,已经超越了技术的比拼,而变成了观念的较量。在国际装置艺术界,出现了技术和观念分工分离的现象,就是在装置艺术创作中艺术家出创意,由技术人员制作完成,这种现象在中国也有,但是并不普遍。就像胡斌提到的艺术已经由作品变成了项目,这种现象在中国当代艺术界并不是很普遍,而也许这是艺术发展的趋势。在中国装置艺术界也出现了“非己创作”现象,例如艾未未的大型装置作品“一亿颗瓜子”中只有3颗是他自己做的。

相对与装置艺术创作,中国装置艺术理论研究更为薄弱。因此,加强西方有关理论成果的翻译出版,开展中国装置艺术的学术研究是非常必要的。我们今天的讨论非常深入,希望当代艺术理论界能产生足够有分量的关于装置艺术的学术研究成果。

由于中国艺术赞助体系尚未建立,装置艺术的收藏在中国没有形成气侯。装置艺术商业化机制没有形成,由此导致的结果是低成本制作成为中国装置艺术的普遍现象,这种条件上的制约无疑妨碍了装置艺术的发展。徐冰的“凤凰”引起了媒体和艺术批评界的批评和质疑,批评的理由是成本太高,这恰恰就是中国装置艺术低成本制作的习惯思维的反映。也正因为如此,在我看来,中国装置艺术从材料技术到表现内容的拓展方面,都具有巨大的潜力。

中国装置艺术目前仍更多地停留在视觉艺术和空间艺术这个层面,而从国际上看,装置艺术早已超越了视觉性,变成了作用于多种感觉包括听觉、触觉和嗅觉等各种的感知器官的综合体艺术,我们把它称为“多觉艺术”。

西方的装置艺术大多数是在现场创作的,也就是说,艺术家是根据现场来完成他的作品,作品和空间是一个整体。在中国这样的创作还非常稀少,这也是中国装置艺术家努力追求的目标和理想。我们的装置艺术还保留着架上艺术的特点,还可以从一个地方挪到另一个地方,它与空间的关系是隔离的。

可以与观众互动的装置艺术在中国也比较少,即使有互动也是强制性的,也就是装置艺术家强制观众怎么样与作品发生关系。

这就是我们回顾总结30年来中国装置艺术的成就时看到的一些不足。无论如何,我认为有这样的论坛比没有这样的论坛好,有这样的展览比没有这样的展览好。我觉得艺术的推进是无止境的,艺术永远需要打破体制、建立体制、再打破体制,永远处于无限循环当中,这种循环带来的是艺术的发展进步和人类精神境界的提高。

非常感谢各位专家参加此次论坛并且贡献出了你们的智慧和思想,感谢马得为此次展览作出的贡献!

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